Roger Caillois ~ La scrittura delle pietre (1)

 

Acqua Mirò, Agata, Photo Bruno Cupillard

Bruno Cupillard, Acqua Mirò, foto di Agata

 

La scrittura delle pietre

 

L’immagine nella pietra

 

In ogni tempo, l’uomo ha cercato non solo le pietre preziose, ma anche le pietre insolite, strane, quelle che attirano l’attenzione per qualche irregolarità della forma o per una certa significativa bizzarria di disegno o di colore. Quasi sempre, è una somiglianza inattesa, improbabile e tuttavia naturale, che le rende affascinanti. Le pietre, in ogni caso, posseggono un non so che di solenne, di immutabile e di estremo, di imperituro o già finito. Sono seducenti per un’intima bellezza, infallibile, immediata, che non deve niente a nessuno: necessariamente perfetta, esclude però l’idea della perfezione, proprio per non permettere approssimazioni, errori o eccessi. In tal senso, questa naturale, genuina beltà anticipa e supera il concetto stesso di bellezza, ne offre insieme garanzia e sostegno.

 

 

Il fatto è che le pietre presentano qualcosa di evidentemente compiuto, senza tuttavia che c’entrino né invenzione, né talento, né abilità, nulla di quanto ne farebbe un’opera nel senso umano della parola, e ancora meno un’opera d’arte. L’opera viene dopo, e così anche l’arte; insieme a queste suggestioni oscure ma irresistibili, quasi radici lontane, quasi modelli latenti.

Sono segnali discreti, ambigui, che attraverso filtri e ostacoli di ogni tipo ricordano che deve pur esistere una bellezza generale, anteriore, più vasta di quella che l’uomo può intuire, in cui egli trova il proprio godimento e che è orgoglioso di produrre a sua volta. Le pietre – non loro soltanto, ma radici, conchiglie e ali, ogni elemento ed opera della natura – contribuiscono a dare l’idea delle proporzioni e delle leggi di questa bellezza generale che è soltanto possibile congetturare. Al confronto, la bellezza umana non rappresenta che una formula in mezzo ad altre. Allo stesso modo i postulati di Euclide, fra tanti postulati possibili, non corrispondono che a un caso particolare di una geometria totale.

Nelle pietre, la bellezza comune ai diversi regni appare incerta o addirittura dispersa all’uomo, essere instabile, ultimo venuto sul pianeta, intelligente, attivo, ambizioso, stimolato da immensa presunzione. Egli non sospetta affatto che le sue più sottili ricerche costituiscano il prolungamento, in un dato luogo, di norme ineluttabili, benché suscettibili di infinite varianti. Nondimeno, anche se trascura o disdegna, anche se ignora la bellezza generale o profonda che fin dall’origine emanava dall’architettura dell’universo e di cui tutte le altre sono derivazioni, non può impedire che essa non si imponga a lui attraverso qualcosa di fondamentale e indistruttibile che lo sbalordisce, gli fa invidia e che è ben riassunto, nella sua brutalità, dal termine minerale.

 

Pietersite

Bruno Cupillard, Crépuscule, foto di Pietersite

 

Questa perfezione quasi minacciosa, perché si basa sull’assenza di vita, sull’immobilità visibile della morte, traspare nelle pietre in tanti modi diversi, che si potrebbero enumerare i tentativi e gli stili dell’arte umana senza forse scoprirne uno solo che già non avesse in loro un equivalente. Non è il caso di stupirsi: le pratiche più tortuose dell’animale disorientato non saprebbero coprire che un settore infimo dell’estetica universale. Qualsiasi immagine l’artista concepisca, per quanto essenziale, ridondante, tormentata l’abbia voluta, per quanto lontana da qualsiasi apparenza conosciuta o probabile cui gli sia riuscito ricondurla, chi può assicurare che nelle vaste riserve del mondo non si ritroverà una effigie che le somigli e in qualche misura la ripeta?

Simili riscontri non sono d’altronde affatto indispensabili dato che innumerevoli minerali attirano comunemente l’umana ammirazione: cespugli aghiformi di quarzo, oscure caverne di geodi d’ametista, lastre d’agata di rodocrosite o di variscite segate e levigate, cristalli di fluorite, masse dorate e poligonali delle piriti, curve semplici, non lavorate, appena incise o abbozzate, di diaspro, di malachite, di lapislazzuli, oppure tale o tal altra pietra dura dalle tinte vivaci, dalle vene armoniose.

Gli appassionati apprezzano allora le qualità di una materia costante: la purezza, lo splendore, il colore, il rigore della struttura, tutte proprietà inerenti alla specie e presenti in ciascuno di questi esemplari. Le pietre hanno valore di per sé e non rimandano a nulla di esterno. Chi le acquista le paga secondo il peso, la rarità, la lavorazione impiegata, come comprerebbe un taglio di raso o di broccato, un lingotto di metallo raffinato o meglio una gemma pura, intercambiabile di conseguenza, poiché niente la distingue da un’altra della stessa specie, della stessa misura, della stessa limpidezza.

 

Pietra paesina

Bruno Cupillard, Vesuvio, foto di Pietra paesina

 

Tutto cambia quando entra in gioco un criterio opposto che riesce a rendere unico il pezzo agognato. Le qualità intime, la geometria specifica del minerale, smettono ormai di essere la cosa più interessante. La loro perfetta integrità non è più l’unico e neppure il principale fattore di eccellenza. La nuova bellezza dipende assai più dalle strane alterazioni della natura del corpo sotto l’influsso di depositi metallici o di altre cose, oppure dalla forma acquisita per effetto dell’erosione o di una felice spaccatura. Appare un disegno, o un profilo insolito. Il sognatore si compiace di riconoscervi il calco imprevedibile e, a questo punto, stupefacente, quasi scandaloso, di una realtà ignota.

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina.

Inoltre, quest’esemplare non è affatto una riproduzione, non è nato né dal talento di un artista né dalla scaltra abilità di un falsario. Era là da sempre. Bisognava solo coglierne la presenza. Varie specie minerali, ma anche semplici rocce rappresentano il bottino di questa caccia degna del dio Pan. In Cina, poeti e scrittori identificavano in una pietra perforata una montagna con le sue cime, le cascate, le grotte, i sentieri, gli abissi. Collezionisti si rovinarono per acquistare cristalli nella cui trasparenza distinguevano certi muschi, certe erbe o rami con i loro fiori, o con i loro frutti. Sulle agate, si può scorgere un albero, degli alberi, dei boschetti, una foresta, un intero paesaggio: oppure su un marmo immaginare un fiume con le colline che ne seguono il corso; o i lampi e le nuvole di una tempesta, le saette della folgore e le grandi pennellate della brina, oppure un eroe nell’atto di affrontare un drago; o un mare immenso sul quale fuggono navi, simili a quella che il Romano vide riflessa negli occhi di una regina d’Oriente già decisa a tradirlo.

 

Pietra paesina

Pietra paesina o pietra dei ruderi, Museo dell’Opificio delle pietre dure, Firenze

 

Ci sono specie che rivelano costantemente una città incendiata di cui crollano le torri, i campanili, i bastioni. Sull’agata di Pirro, gli antichi riconobbero Apollo munito di lira e il corteo delle Muse, ciascuna con le proprie caratteristiche. Gaffarel, bibliotecario di Richelieu ed elemosiniere del Re, nel XVII secolo dedica un grosso volume ai gamahés, pietre ornate con immagini, talismani contrassegnati da geroglifici naturali con simbologie d’astri, che guariscono le malattie[1]. Negli stessi anni, principi e banchieri collezionano gli esemplari prodigiosi che molti agenti di commercio specializzati ricercano per loro ad alto prezzo. I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, nè mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

Quanto più l’immagine è insolita, precisa e nitida, tanto più la pietra viene apprezzata. Quello che riportano i simulacri rari e sorprendenti sono vere meraviglie, quasi apparizioni miracolose. Non dovrebbero esistere, eppure sono: al tempo stesso impossibili e reali, sono autentici tesori. Fenomeni dotati di mille possibilità, sembrano il numero vincente di un’infinita lotteria. Nulla devono alla pazienza, all’abilità, al merito. Non hanno corso legale, né prezzo. Il loro valore non è commerciale, né apprezzabile con alcuna moneta. Alla pietra non interessa il peso-oro o il potere d’acquisto. Non si può convertire in lavoro o in mercanzia. Dipende soltanto dalla voglia, dall’orgoglio, dallo spirito di rivincita che suscita il desiderio o il piacere di esserne in possesso. Ciascuna, unica, irripetibile come l’opera creata dal genio, costituisce una ricchezza vana e iperbolica al tempo stesso, ma poco toccata dalle leggi dell’economia.

Per questo, sono frequentemente tenute come amuleti e talismani. Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino. Vi si dedica con passione. La considera come un pegno di salute e di successo. Ma qui importano poco le virtù magiche che la superstizione attribuisce alle pietre d’immagini. Poco importa anche la subdola esultanza che ne ricavano i proprietari.

In certe tradizioni orientali, può scaturire un’ispirazione dalla meraviglia provata per la forma o per il disegno di una radice contorta, di una roccia, di una pietra perforata o venata. Somigliano ad un monte, a un abisso, a una caverna. Compendiano la vastità, condensano la durata. Sono oggetti di lunghe fantasticherie, di meditazioni, di ipnosi. Origine d’estasi, mezzo di comunicazione con il Vero Mondo. Il saggio le contempla, vi si avventura e smarrisce: vi sprofonda. Leggenda vuole che egli allora non torni sulla terra, tra gli esseri umani. Entrato nella dimora degli Immortali, diviene anche lui Immortale.

Lascio al loro destino queste emozioni fantastiche. Preferisco attenermi alla concorrenza che oggi i beni prodotti dalla natura fanno alle opere dei pittori e degli scultori, sia quando sembrano rappresentare qualche cosa, sia quando offrono un segno allo stato puro, che non riproduce nulla. Alcuni artisti li hanno completati o firmati e messi in cornice senza apportarvi modifica di sorta, così da elevarli al rango di veri e propri quadri. Scoprivano perciò una connessione o un’analogia tra queste opere di nessuno e le loro personali creazioni.

Il confronto può divenire illuminante. Quanto meno, mette in luce strani incroci. Ai giorni nostri, si è visto la pittura prima trascurare l’esattezza nella rappresentazione dei modelli, poi ignorare ogni modello e infine sostenere il proprio diritto a non rappresentare nulla. In questo momento sono i disegni delle pietre ad attrarre l’attenzione, specialmente quelli che, di per sé, non pretendono di raffigurare niente. Il fatto è che essi assomigliano di più ai dipinti della nuova maniera. Tuttavia, i più rari, quelli che sembrano rappresentare qualche soggetto, registrano una nuova fortuna. L’intelletto giustamente prova meraviglia nel constatare come la natura, che non può né disegnare, né dipingere la somiglianza di alcun oggetto, dia qualche volta l’illusione di esserci riuscita, mentre l’arte, che si è sempre cimentata nello sforzo con successo, rinuncia a questa vocazione tradizionale, perfino inevitabile, per lei quasi naturale, a vantaggio della creazione di forme mute, spontanee e senza modello, come quelle di cui abbonda la natura.

Un tale capovolgimento sembra dissimulare e nel contempo rivelare un problema. Un tale capovolgimento sembra dissimulare e nel contempo rivelare un problema. Per chiarirne i termini, non propongo di scoprirne la soluzione, vorrei invece tentare di definire le vie attraverso cui la natura ottiene di far credere alla sua capacità di rappresentare talvolta qualcosa. Desidererei ugualmente spiegare su quali fondamenti poggia la straordinaria seduzione di simulacri notoriamente illusori.

 

Pietre dei ruderi

 

Pietra paesina di Firenze

Pietra Paesina di Firenze, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, Firenze

 

Tra le pietre d’immagini che hanno lungamente suscitato la cupidigia degli amatori e sono state annoverate tra i pezzi più singolari, di conseguenza richiestissime negli ambienti dei raccoglitori, meritano una menzione particolare due specie di marmo. Prima perché furono molte volte invocate come argomento principale a favore della teoria degli scherzi della natura (lusus naturae) contro quella dei fossili, pietrificazioni di antichi organismi viventi; poi perché questi marmi, preventivamente lucidati e incorniciati, sono stati considerati veri e propri quadri. Queste due specie sono i marmi ruiniformi, o paesine[2] o ancora le pietre dei ruderi, di un giacimento nella zona di Firenze e i marmi-paesaggio di una cava nei dintorni di Catham, nel Gloucestershire, da molto tempo colmata e coperta di case d’affitto.

Per gli studiosi, esse dimostravano come la natura, che, in virtù della sua sola fantasia creatrice, poteva raffigurare città distrutte o graziose vallate disseminate di ridenti boschetti, fosse a maggior ragione capace di produrre spontaneamente immagini di pesci, di molluschi o di alghe. I competenti disdegnavano di prendere sul serio le pretese impronte. Consideravano il fatto che queste parvenze di animali marini erano state spesso scoperte lontano dagli oceani, perfino sulla sommità dei monti e che d’altronde si differenziavano dai pesci e dalle conchiglie conosciuti. Quindi, con tutta evidenza, non potevano essere che capricci della natura, al pari delle minuscole città distrutte, tipiche dei calcari toscani, dei bosci e dei filari d’alberi, ridotti alla dimensione di un piccolo quadro nei marmi inglesi.

A Norimberga, nel 1777, tradotta dal tedesco, fu pubblicata in parecchi volumi un’opera di una magnificenza e di una bellezza straordinarie, intitolata non senza qualche enfasi: Recueil des Monuments des catastrophes que le globe terrestre a essuyées.

Si tratta di un repertorio di fossili e pezzi del genere o, come dice il sottotitolo, contenenti pietrificazioni e altre pietre insolite disegnate, scolpite e miniate dagli originali con le loro descrizioni. Iniziata da Giorgio Volfango Knorr, fu continuata da Giovanni Ernesto Emanuele Walch, consigliere di corte del duca di Sassonia e professore di eloquenza e poesia all’Università di Jena. Lo studio che si oppone con molta fermezza alla teoria dei lusus naturae, di cui l’opera ricostruisce la storia e di cui smonta le assurdità, è illustrata con tavole di qualità, a parer mio, ineguagliata malgrado il progresso delle tecniche. Diversi pesci dalle strane forme, stampati in neri profondi e vellutati, richiamano irresistibilmente certe litografie di Braque. L’opera contiene anche una descrizione – significativa a questo punto – delle pietre dei ruderi, o marmi ruiniformi. Eccola:

È questo il nome dato a una specie di pietra che si trova nei dintorni di Firenze. Prende questo nome dalle pitture che vi si vedono. Rappresenta le rovine di città, di torri, di piramidi abbandonate, di mura e di case distrutte. Comunemente il colore della pietra è grigio, e le chiazze un po’ più scure imitano una prospettiva aerea. Le rovine sono di colore bruno, sfumate qua e là di una tonalità più scura. Tra queste rovine, soprattutto alla base, si vedono piccole dendriti come se fossero coperte di muschio. Queste pietre si distinguono tra di loro per la bellezza e la somiglianza più o meno accentuata con gli oggetti che raffigurano. Secondo alcuni autori, si possono molto facilmente dividere in lastre sono di grana fine e perciò suscettibili di una buona levigatura. I disegni attraversano le lastre da parte a parte. Bisogna evitare di confonderle con il marmo arborizzato di Firenze… Gli italiani lo chiamano pietra emboscata e danno alle pietre delle rovine il nome di pietra cittadina[3].
Lachmund per primo fece conoscere in Germania questo tipo di pietra, benché raffigurata in modo impreciso, nella sua Oryctographia Hildesheimensis. In seguito ne parlarono Wormius, Valentini, Besler, Kundmann, Davila e parecchi altri. Ma nella maggior parte dei casi, non si è riusciti a darne una descrizione esatta e a risalire alla loro origine. Ne ha fatto cenno Brückmann, che giudica opportuno citare Jean Elie de la Faye, Keysler e l’opera di un anonimo nella rivista Magazin di Berlino[4].

Nel 1733, Brückmann, che tenta di spiegare il soprannaturale e sostiene la teoria degli scherzi della natura (con ragione, nel caso specifico), cita ignote sostanze minerali fluide variamente colorate, a volte liquide e portate alla solidità del marmo dall’azione di uno spirito «coagulante e gorgonico»[5].

 

pietra paesina

Pietra paesina di Firenze, Museo dell’Opificio delle pietre dure, Firenze

 

Non si tratta delle divagazioni assurde e tuttavia rivelatrici di una scienza alla ricerca dei propri principi. Alla fine del XVIII secolo, non si va oltre il tentativo di dare spiegazione ad una apparenza ritenuta semplicemente bizzarra. I dotti autori del Recueil non mancano di sottolineare che deserti dalle rocce scoscese o macerie di centri cittadini rientrano nella categoria «delle figure accidentali, dei segni e d’altre simili sembianze, alle quali in passato si è data molta importanza, ma che oggi hanno perso tutto il loro credito, visto che questi Scherzi della natura vengono considerati soltanto un passatempo curioso»[6].

Decisione della scienza. Ma il paragone dei marmi di Firenze con opere di pittori continua sempre ad eccitare la fantasia, come si può vedere dalla seguente descrizione estratta da una Histoire Naturelle des Minéraux, generalmente aggiunta alle edizioni di Buffon dei primi anni del XIX secolo e dove il punto di vista del critico d’arte supera largamente quello del mineralogista[7].

«Di queste pietre – scrive – le une offrono, su un fondo bianco giallastro dendriti nere, con forme di alberi e cespugli distribuiti su parecchie linee e su diversi piani, che imitano piacevolmente un paesaggio; caratteristica che ha fatto denominare questa pietra alberese o marmo paesino: è dura, compatta e prende una lucentezza splendida.
Anche l’altra varietà forma quadri-paesaggio che però rappresentano rovine. Ci si vedono baluardi, torri, campanili, obelischi, costruzioni d’ogni specie, ma distrutti per metà e circondati da macerie.
Queste rovine sono d’una colorazione cupa come un disegno al bistro; il fondo o il cielo è di una tonalità più chiara, di un grigio giallastro o ardesia, su cui le rovine si stagliano ancora più nitide in quanto sono sormontate da un chiarore che le fa sembrare illuminate dal sole al tramonto. Questa bianca tinta forma talvolta lunghe punte, che alla loro sommità assumono un colore rossastro, raffigurando con molta efficacia le fiamme di un incendio.
Il cielo presenta venature ondulate e dai contorni vaghi, che somigliano a nuvole. Molto spesso appare cosparso di chiazze rotonde di coloritura nerastra: si direbbero bombe lanciate su una città assediata.
Sul davanti dei quadri, soprattutto quando sono un po’ grandi, si vede di solito ciò che i pittori chiamano terrazza, uno spazio di terra, coperta qua e là da arbusti e da cespugli, cosa che perfeziona la somiglianza con un paesaggio su tela.
Tutti questi ammirevoli casi in cui la natura imita così bene le opere d’arte, piacciono per la loro singolarità a quegli stessi che meno si occupano di produzioni minerali; ma interessano ben più propriamente il naturalista e sollecitano la sua curiosità, per scoprire le cause che li hanno prodotti».

In realtà oggi, solamente oggi, si sa che un connotato più esatto li presenterebbe come anticipazione geologica dell’alta dentellatura di Manhattan e, più precisamente, dei brutali panorami newyorkesi, tutti in verticale, di Bernard Buffet.

 

Filippo Napoletano

Filippo Napoletano, Le tentazioni di Sant’Antonio

 

I marmi di Firenze hanno costituito oggetto di un importante commercio nel VI e XVII secolo. Un mercante di Augusta, Filippo Hainhofer, li vendeva; in particolare fornì, nel 1617, a Filippo II, duca di Pomerania e nel 1632 a Gustavo Adolfo, re di Svezia, degli armadi ornati di simili pietre ad immagini. L’armadio di Rodolfo II, a Praga, secondo il suo medico Anselmo Boezio di Boot, ne comprendeva di meravigliose che sembrano «non pietre, ma pitture». Nella sua opera Aberrations[8], Jurgis Baltrusaïtis riferisce numerosi esempi di collezioni pubbliche o private dove erano custodite simili lastre, dapprima lucidate, montate su ardesia e provviste di cornici spesso lussuose. Erano indubbiamente considerate vere opere d’arte naturali. I cataloghi dell’epoca segnalano anche al Museo Settala, a Milano, due lastre di una pietra segata a metà che mostrano l’incendio di Troia «in maniera così naturale che Zeusi non avrebbe potuto dipingere meglio» e alla Galleria Cospi, a Bologna, un marmo che evoca lo stesso soggetto: «Un marmo bianco venato di rosso, di scuro e d’altri colori che la Natura ha disposto in modo tale, da richiamare alla memoria le sventure di Troia, la città e le rupi incendiate»[9]. Oggi, questo tipo di «quadri» è stato generalmente trasferito dai musei di Belle Arti a quelli di Storia naturale. Ma capita ancora di scoprirne presso gli antiquari nella loro incorniciatura originale.

La cosa più interessante è che certi artisti non seppero resistere al desiderio di approfittare degli scenari generosamente offerti dagli scherzi della natura e si ingegnarono di popolarli d’alberi, di animali e di uomini, allo scopo di ricavarne quadri completi e complessi. J. Baltrusaïtis ha riprodotto molte composizioni, dove Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventare i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Eppure, si deve riconoscere che gli apporti offerti dall’agata, dall’alabastro e dal diaspro sono generalmente assai poveri. Nella maggior parte dei casi, la pietra fornisce un motivo monotono che serve soltanto ad esprimere le curve delle nuvole e le frange dei flutti.

 

paesina Boiardo

Episodio dell'”Orlando Innamorato” del Boiardo, dipinto su paesina, Museo dell’Opificio delle pietre dure, Firenze

 

Avviene del tutto altrimenti con la decorazione urbana o rocciosa proposta dalle paesine. Il pittore completa le facciate degli edifici suggeriti dalla pietra per mezzo di piccoli rettangoli neri che simulano porte e finestre. Introduce alberi, ma non ha bisogno di raffigurare le erbe e i cespugli di cui le fini dendriti di manganese danno benissimo l’illusione. Solo i personaggi dipendono, naturalmente, dalla sua scelta esclusiva. Si distinguono due tecniche opposte. La prima porta l’artista a riempire lo spazio libero – il «cielo» della pietra dei ruderi – con una sola grande figura. Per esempio, nel catalogo del Museo Settala [si tratta della collezione Manfredo Settala, ora in Mudec], a Milano, citato da Baltrusaïtis, un San Girolamo con il leone è dipinto dentro una caverna preesistente nella pietra. Ho potuto acquistare un quadro molto probabilmente parallelo, che si può datare a metà del XVII secolo e che rappresenta un San Francesco in preghiera davanti ad un crocifisso, con una testa da morto posata sulla roccia. Solamente il santo, la croce e il cranio sono di mano dell’artista. Tutto il resto è opera della natura.

Una seconda tecnica approda ad una alleanza più stretta tra il talento del pittore e la fantasia del minerale. Consiste nel moltiplicare i personaggi e gli accessori. Al limite, l’artista li sparpaglia nel labirinto della decorazione, così che diviene difficile distinguere ciò che è dovuto al suo estro da quel che appartiene al minerale. Questa tendenza appare in una paesina sapientemente ritoccata del Museo Nazionale dell’Avana, dove è d’altronde catalogata, a torto, come un dipinto su agata della scuola tedesca del XVI secolo. In mezzo alla lastra, sopra una roccia scoscesa dove pascola un asino, si alza un gigantesco abete arruffato privo della maggior parte dei rami principali. Divide la scena in due parti lavorate in modo diverso. A destra, l’apporto del pittore è importante: una vegetazione ricca e varia, del fogliame perfettamente disegnato e due minuti personaggi in animata conversazione. La parte sinistra, invece, è appena modificata, se si esclude una torre squadrata, fiancheggiata dalle sottili pennellate di due oscuri tassi. Il panorama urbano lascia riconoscere le linee spezzate che caratterizzano il disegno della pietra dei ruderi. L’artista si è accontentato di leggerissimi ritocchi: la linea chiara dei terrazzi, l’ombra delle arcate. In primo piano, una simmetria naturale fa riflettere chiaramente delle scogliere dentro un’acqua tranquilla. Il cielo che le sovrasta, il fiume ce le bagna derivano dalle linee curve e ampie che quasi sempre ondeggiano sulla parte turchese o color malva di questa qualità di marmo. contrastano con le linee verticali e oblique della parte color bistro, che evocano dimore e palazzi.

A mio avviso, le opere più belle di questo genere si nascondono in un piccolo, misconosciuto museo di Firenze, molto opportunamente denominato Opificio delle Pietre dure, perché in effetti è sia laboratorio che museo. Si tratta di quadri di dimensioni ridotte (le lastre di paesine difficilmente suerano una cinquantina di centimetri), dipinti con arte, precisione e vivacità. Risalgono tutti alla prima metà del XVII secolo. Quattro di loro illustrano episodi dell’Orlando Furioso. Un altro rappresenta Santa Maddalena nel deserto. Il più erudito, ispirato dalla Divina Commedia, mostra Dante e Virgilio nell’atto di visitare l’Inferno: le fiamme rosse risaltano sull’ocra cupo dalle arborescenze nere, che i corpi nudi dei dannati cospargono al tempo stesso di pallide chiaze. Esiste come un palese legame tra i piani del regno sotterraneo dei supplizi e la genesi di una pietra estratta essa stessa dalle profondità del suolo ed abbrustolita al calore di qualche braciere inumano. Non è più estro di pittore che sfrutta un curioso supporto. C’è questa volta connessione tra il soggetto e una materia che, per così dire, ne dà dimostrazione.

A queste sei paesine aggiungerei una Latona, dipinta su lapislazzuli, che si può ammirare nella stessa IV sala dell’Opificio, mentre ottiene da Zeus che trasformi in rane i contadini della Licia che le rifiutavano di dissetarsi in uno stagno dove tagliavano i giunchi. Il quadro, sul blu intenso del lapislazzuli, raffigura una dea che assiste impassibile alla metamorfosi degli empi.

Il pittore coopera così con la natura. Che tagli e incornici il marmo o ne sfrutti il disegno, ammette implicitamente che la natura, con o senza la collaborazione di un artista, può produrre composizioni di forme o di colore recepibili come opere d’arte. Detto altrimenti, la natura non fornirebbe soltanto una riserva di modelli, ma creerebbe direttamente opere degne di ammirazione e capaci di gareggiare, sullo stesso piano, con i prodotti dell’uomo, senza che questi senta il bisogno di realizzarne la rappresentazione attraverso l’alchimia della sua arte.

 

Filippo Napoletano, Ruggero libera Angelica, Museo dell'Opificio delle Pietre dure

Filippo Napoletano, Ruggero libera Angelica, Museo dell’Opificio delle Pietre dure, Firenze

 

L’attenzione per i marmi di Firenze è praticamente scomparsa. Interessavano non per le loro qualità propriamente estetiche, ma per la loro somiglianza con certi asetti del mondo esterno, per l’alta precisione di questa rassomiglianza o per l’interpretazione che sembrano dare di un ipotetico modello. Oggi ci si soffermerebbe soprattutto su quel tipo di trattamento che dà l’illusione di costituire lo stile del pittore.

All’epoca, tuttavia, questi marmi erano rarità che principalmente suscitavano meraviglia. Anche quando, levigati e incorniciati facevano funzione di quadri, restavano sempre Scherzi della natura, ai quali non si attribuiva alcun valore artistico. Il collezionista era colpito da una coincidenza fortuita del loro aspetto, risultato di oscure azioni fisico-chimiche, con una visione imprecisa di torri e di mura per metà distrutti. Allo stesso modo, egli ricercava certe agate le cui vene richiamano il perimetro poligonale delle fortificazioni dell’epoca. Apprezzava insomma un’analogia, non un capolavoro d’arte plastica.

Inganna il fatto che allora non si concepiva una pittura che non avesse riprodotto qualche oggetto. A tal punto che Pascal, per condannare senza remissione l’arte di dipingere, può limitarsi a scrivere: «Qual cosa vana è la pittura, che si fa ammirare per la rassomiglianza delle cose di cui non si ammira l’originale!»[10].

Invece, l’amatore contemporaneo rischia di trovarsi tanto più ammirato dalle pietre dei ruderi quanto più la pretesa somiglianza è schematica o difettosa.

L’identità fotografica non potrebbe che stupirlo. È la scrittura della pietra, per così dire, che trattiene la sua creazione: le semplificazioni, le linee spezzate che delimitano i cambiamenti di tinte e che danno l’impressione di una sorta di scomposizione della luce. Ciò che rendeva imperfetta la somiglianza o non faceva che abbozzarla sembra ormai audacia, ricerca o felice trasposizione. Il capovolgimento dei punti di vista testimonia l’evoluzione della sensibilità in questo campo, dove meritano attenzione altri insoliti incontri.

 

N O T E
[1] M.I. Gaffarel, Curiosités inouïes sur la Sculpture talismanique des Persans, Horoscopes des Patriarches et Lectures des Etoiles, Paris 1629.
[2] In italiano nel testo.
[3] In italiano nel testo.
[4] Recueil des Monuments des catastrophes que le globe terrestre a essuyées, I, Nuremberg 1777, 116.
[5] De marmore variorum locorum in specie Florentino, citato nel Recueil des Monuments…, cit., 116: «Hae ruinae sunt lusus naturae ex coalitu fluorum terreorum variorum colorum, qui olim liquidi et molles fuerunt, demum vero, successu temporis, accedente spiritu, terram subtilissimam coagulante et gorgonico, petrificati et in marmoream soliditatem mutati».
[6] Recueil des Monuments…, 117.
[7] E.M.L. Patrin, Histoire Naturelle des Minéraux, An. IX, III, 280-282; tav. a p. 280.
[8] Paris 1957, 47-72; figg. 30, 31, 35, 39.
[9] Citato in J. Baltrusaïtis, Aberrations, Paris 1957, 56 (tr. it. Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Adelphi, Milano 1983.
[10] Pensées, frag. 134, ed. Brunschwig (Pensieri, tr. it. di P. Serini, Mondadori, Milano 1968, 87).

 

 

Tratto da:
Roger Caillois, La scrittura delle pietre ; Genova : Marietti, 1986 ; Collezione · Collana di saggistica ; 23 ; Titolo uniforme · L’ecriture des pierres. · [ISBN] 88-211-6573-6 · Classificazione Dewey · 549 (20.) Mineralogia · 741.2 (20.) Disegno. Tecniche,procedure, apparecchi, attrezzature, materiali · 844.914 (20.) Saggistica francese. 1945-

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